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徐小虎(Joan Stanley-Baker),英国牛津大学东方研究所博士。1934年生于南京,具有中德双重血统,小学和初中学业分别完成于罗马、重庆和上海。大学就读于美国班宁顿学院,之后于美国普林斯顿大学钻研中国艺术史,五十岁前往英国牛津大学东方研究所学习,获硕士、博士学位。
1964年至1967年,徐小虎在普林斯顿大学学习中国艺术史。1971年开始,徐小虎对书画鉴定家、收藏家及大书画家王季迁作了数年长期访问,总结出“笔墨行为”的理论,开拓出一套综合时代风格、笔墨、补笔等的鉴定方法。她最为人熟知的作品是《被遗忘的真迹—吴镇书画重鉴》,书中对“元四家”之一的吴镇传世作品进行重鉴,认为只有三幅半作品为真迹,引发书画鉴定新争论。此外,书中提到“台北故宫有假画”的大胆结论更是引起众多读者的关注,她因此自称“上了台湾艺术圈的黑名单”。
口述/徐小虎
我从小就想做侦探,现在做的事跟这个大概有点关系。台北故宫收藏的三张半的吴镇、五张沈周、两张文徵明让我“识破”,但我并不是在“打假”,我是在“寻真”。我最终想追求的是中国书画史的前后次序,它开始长什么样子?慢慢变成什么样子?这应该是一个“没有大师的艺术史”。
书画有时代结构
六十年代初,我进入美国普林斯顿大学学习中国艺术史,我们的老师方闻教给大家结构分析与时代风格相结合的鉴定方法。但那时候我们并没有专门的书画鉴定课程。当时方老师教大家不要看落款,只看画本身。但是世界上大部分的学者习惯于抓住画家的名字就开始念小传,通过小传知道画家的时代背景、生活经历,再通过题跋确定画作的年份。然后就拼命看文献写论文,写这位画家的风格如何如何演变。
为了近距离看古画原作、追寻古画家的原貌,1980年我搬到了台湾,在台湾大学外文系教书。有机会在台北故宫博物院提画,那时候能看到原作真是不容易。我们当时还没有日本的二玄社(编者注,这家出版社因数十年来完美复制四百余幅中国国宝级书画而闻名),看不到原尺寸的复制图。第一次我提了挂名吴镇的《清江春晓图》和挂名巨然的《秋山图》。我那时候特别爱吴镇,在加拿大的家里就挂着一幅缩小版的《清江春晓图》。我就把两幅原作挂在一起来看,这一看不得了,完全不对。回家我就生病了,发烧了三天,刺激太大了,之前学的都不对。
直到六个月之后,我又去提了这两幅画来仔细看,才意外地发现,具有元代绘画结构的是《秋山图》,但这幅画是挂在五代时期画家巨然名下的。而我一直充满着爱来看的《清江春晓图》,原以为它是元代大师吴镇的真迹,结果整幅画呈现出的居然是明代的结构特征:不一致的地平面、很多的小径和桥梁、热闹拥挤的气氛。
于是,我花了一整年的时间,完全投入吴镇书画的重鉴研究。我把传世五十多幅吴镇画作排列开来,不看印章和题跋,只看它们是否能够延续前后时代的脉络,从结构和笔墨研究它们的演变。找出符合时代特征的画作之后,我才开始看书。我只看画家活着时候的文章,看画家朋友和儿子的描述。清朝的书画录都不可靠,因为他们看到的作品包括很多假的,乾隆皇帝《石渠宝笈》里记载的很多作品其实是后人所画。明清收藏家说吴镇的墨竹黑得不得了,把这个当作吴镇的标准画,但其实吴镇就是淡的,而最有名的《墨竹谱》是清朝的仿作。倪瓒就说过,吴镇画画要用很多水。
任何一个陶器学家,都能说出仰韶文化是什么样子,龙山文化是什么样子,它的演变史我们都知道得很清楚。但我们这一行没有这个东西,我们说不出来五代和北宋、南宋和元朝的关系,我们只知道有董源、有马远,只会背名字。四十多年来,我每天都对自己说:“我随时准备好放弃时代风格、结构特征观念。”也许有一天我真的发现其实没有时代风格这么一回事,但是到现在我相信这是推不翻的。连笔墨行为在时代里头也是在演变的,而且是一条直线跟着时间跑的。书画鉴定必须首先把作品的时代找出来,再把个人找出来。
上世纪末,纽约大都会博物馆曾经举办过一场轰动一时的国际研讨会,全世界的中国书画研究名家聚在一起,针对传董源《溪岸图》的真伪进行辩论。有人说是十世纪董源的画,有人说是二十世纪张大千仿的。这个话题多么荒谬啊!我们连一千年的差别都看不出来吗?
收藏家的“贪”催生了“假”
六十年代末,我从普林斯顿退学之后,便游学去了日本。在那里,我一边撰写艺术批评的文章,一边观摩各种古画展览。日本人收藏中国古画,最早是在唐朝,现在在奈良的正仓院就能看到很多唐朝文物的真迹,其后时常有日本僧侣从中国带回禅师的书画。但我们的研究者经常不愿看这些画,因为这些和朝廷或者宗教有关,是和尚画,不是名人画,这种态度是很可笑的。如果我们要以制造年代、结构方式来研究元朝和十三世纪的绘画,就非得去日本看不可了。日本的假画很少,因为他们是因爱而藏。一直到十七世纪,日本都还缺乏“收藏家”的概念。
日本人把画带回来,不是为了收藏,而是和尚到中国来进修,师父就给他们一些鼓励性的书画,或者这些僧人跟当时的艺术家有了来往,所以他们就把一些画带回去了,因为他们爱这个东西。带回去之后,寺院就把这些画当作极神圣的东西,用两只手捧着抬上柜子奉为国宝,就是这种态度。这些画是什么时间、跟着哪个和尚去的日本,我们都能查到。他们收藏的至今还存在的南宋末年和元朝的真迹,绝对比我们留存的多。
而在中国,从公元四世纪开始,很多人就跃跃欲试要成为一名“大收藏家”。书中曾有记载,“书圣”王羲之在朋友家看到一幅落款“羲之”的字,但分明不是自己所写。在中国的历史上,艺术品时常变成升官发财用的商品,有贪心的收藏,就会有买卖,就会有造假。唐朝太宗皇帝要王羲之的书法,清朝乾隆皇帝喜欢王维的书画,他们都是大收藏家。可是这都过去成百上千年了,上哪儿还能找到真迹啊?于是大臣们就只能为他们造假。
这种态度是很糟糕的,这不是爱,是贪。就好像大都会那次关于《溪岸图》的辩论,他们要问的不是这幅画究竟是什么东西,而是要争它是真是假、值不值钱。以前的书画鉴赏家们,包括徐邦达、谢稚柳这些前辈,是用他们的心来看画,把他们所有的力量、知识和经验都放在鉴定上。但是他们鉴定的态度和古人收藏的态度是一样的,就是要找大师的名字:第一要有名,第二看是不是真的。如果不是真的,就不值。不值什么呢?不值钱。
许多人看画不过是看名字
前些时候台北故宫举办了一个文徵明书画展,展出了这位大师名下近七十幅绘画作品,每天有那么多人去膜拜他的艺术,可是大家究竟是看画还是看名字呢?文徵明活到八十九岁,死后两年,就有人说市场上假画遍地。他死后十五年,又有人说十中有一二为真;那么我们估计一下,乾隆皇帝庞大的书画收藏里,后人的仿作可能是非常“丰富”的吧?
好不好要用自己的眼睛看,小朋友都不会看错。大家要相信自己的眼睛,不要相信别人的脑袋。在研究吴镇的时候,我曾经拿沈周来作参照,但是后来再研究沈周的时候,就发现之前拿来作参照的画不是沈周的真迹,而是更晚时代的作品。我们不应该怕出错,也不应该拒绝修改自己以前的结论。
有一位美国年轻学者曾经反问我:“如果我们接受了你的假设,每一幅古画都要重新研究、重新鉴定,那我们教什么啊?”这里面有一个问题:我们究竟是要追求真实呢,还是只要做一个永远不会犯错的教授?
其实我心里知道,很多人是赞同这种比较客观的学习态度的,特别是我的老师方闻。他从前的治学方面那种诚恳度和智慧,就是为中国艺术史的最大贡献。
艺术史的任务是厘清艺术品的时代关系,而我们今天的艺术史很多时候只是为大师们写小传。艺术品其实不需要归在某一位大师的名下,作为研究者,应该把它们当作一件器物本身,去探究它演变的历史,把它们的前后关系搞清楚。我希望写一部“没有大师的艺术史”,让那些赫赫有名的名字,退回到时间里去,从而浮现出一个时代的历史。
许多赝品是大宝贝
七十年代初,我在美国七年间陆续与王季迁先生进行访谈。王季迁是大收藏家,他幼时师从顾麟士和吴湖帆,学习书画和鉴赏,亲眼所见的古代书画不计其数。我不断地问,试图让老先生用语言讲述笔墨的奥秘,后来我也就据此发展出了“笔墨行为”的理论。
关于《富春山居图》上的沈周题跋的真假,最近我在和两位大陆的学者进行辩论。我就是要清楚地、一步一步来证明这个满是错字的题跋是沈周的真迹。沈周的可爱就在这里,他写字的时候像个三年级的小孩子,拼命地把每一笔都写好,但收笔之后才发现字错了,于是在旁边点一个点,再把正确的字写在边上。他还有另一个题跋,写在米芾的《蜀素帖》里。那时候他八十岁了,就不再那么孩子气了,终于有自信了的感觉,而且写得也不再像黄庭坚了。老先生终于达到了百分百的自信了!
历史上用文字描述“笔墨”的人非常少,东汉有个崔瑗写了一篇《草书势》:“旁点邪附,似螳螂而抱枝。”“腾蛇赴穴,头没尾垂。”他用出于大自然的生动比喻,写出了草书笔墨的生命力,这个东西让我看了感动得不得了。好像全世界只有中国人懂得“气”,无论是太极还是中医,包括书画都离不开气。王季迁常常用音乐来打比方,他把一个人的笔墨比喻成他的嗓子。好的笔墨就像好的嗓子一样,有足够的气保持声音圆满而且可以唱很长,但却保留了很多,只让你感受到他的一点点。这也是含蓄之美。
说起来中国人喜欢的其实是强而不是美,好笔墨要稳重踏实、活而不乱、含蓄有气、力量有余。元朝的书画,常常给人力拔山兮气盖世的感觉,咱们常说力透纸背,那个感觉就是你想从纸卷上把那一笔拉走,怎么用力也做不到。但是明清的字相对就感觉越来越轻,好像可以弹出去,一吹就不见了。
你看吴镇的《双桧图》,你能看到这幅画里地表在呼吸吗?有没有感到一种流动的气?我看这张画的时候,就感觉他作画时的气氛有点阴冷,但地面深深地呼吸着,有明显的起伏:我站在故宫展厅里愣了,脚底生根、随之吐纳。
收藏者在乎真假,艺术史学者却应该超越真假,追准制造年代,再去研究真迹与仿作的各自关系,其实有些仿作的艺术性不比真迹差。唐朝怀素的《自叙帖》,被台北故宫看作镇馆之宝,但这其实是明朝奇妙的崭新创作。如果是唐朝的字,那是不是隋朝就该有点苗头,而北宋四大家也应该受到影响呢?但是直到明初洪武年间才有这样的趋势。要知道,没有哪位大艺术家是横空出世的孙猴子。
但是很有趣,明代大书画家董其昌认为怀素这幅字是唐朝真迹,自己也临了《怀素自叙帖》,写得比原本精彩多了,所以说后人所临摹(或造假)的画也可以生产出极好的结果。在中国艺术史里头,不同于国外,“赝品”是很大的宝贝,而且它们很多是头等的艺术品。历史上的米芾、张大千以及其他还没有被发现的大书画家,常常故意捣蛋开玩笑的,但他们的东西常常真好啊,这多好玩啊。
我在计划做一件事,希望有一天能以沈周为榜样,可以叫“沈周绘画五百年”。从他生活的时代一直到二十世纪,可以把几百幅“沈周”排列起来。其实他们未必比沈周差,有的人画儿画得特别美,有的人字写得特别好。沈周的可爱在于他的天真和诚恳,我们就来看一看,这几百年真真假假的“沈周们”,每一代如何演化、每一代的风格如何变迁。您想看看这样的画集吗?